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Enciclopedia de Danza

Breve historia de la Danza Argentina
El tango

Breve introducción. Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida que bullía entre criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por hermanas menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la región. En todas ellas estaba, y está, el mismo caldo de cultivo.

El tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus momentos de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas, pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelerías que llegaban del exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los espectadores se estremecían en los cines de la calle Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de Julio en Montevideo como en innumerables películas extranjeras sonaban los primeros acordes de cualquier tango.
Afuera, el tango, vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez. Pero también una y otra vez resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y brillantes autores, notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la faz de la tierra. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo, será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente nuevo que irá aportando.
La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el ambiente y deja paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a pesar del tono interrogativo de los versos:

¿Quién te ha dicho, che pebete, que pasó el tiempo firulete?

Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este mundo y no sabe que habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una "pebeta en flor", una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.

Origen de la palabra tango. Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas figura la tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang. Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros".
La acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.

Conformación. El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para piano".
Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se está informando que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo ni la honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejó el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

La Poesía Tanguera. A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales, investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y antologías de las letras. Sobre éstas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con características muy particulares y propias.
Daniel Vidart, en su obra "El tango y su mundo", hace una interesante aproximación al problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi siempre, que constituye la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anárquica, su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que en este sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje formalista".
Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue tres tipos de lenguaje empleados en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.

Un sentimiento triste que se baila.El tango fue danza antes que nada. Creación espontánea del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la música que alcanzá su redención después del triunfo en París.

El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer(1933), poeta y escritor, ha creído ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.
"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jamas ha bailado nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del tango y sus figuras. El tango de los comienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o improvisada y repentina creación coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals".
El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición de Enrique Santos Discépolo.

El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país y no dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una sorpresa que compartió su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado nunca un tango, pero un mozo argentino que me servía de guía en Buenos Aires me obligó a intentarlo. A mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al incitante ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia, embriagadora como el amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un bosque tropical".
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original - lo espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de calidad lo habían impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz, niños bien de la categoría de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o López Bouchardo. "Fue como bien dijo el pueril orgullo nacionalista que traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.

Danza antes que nada y sobre todo. El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que "después se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia".
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde partió a la conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras connotaciones que las de la danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente. "Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -escribe- el prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenían acordeón; en los peringundines porteños herederos de las casas de baile, la inmigración italiana impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el tango empezó a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a las elegías con cornudos y minas espiantadas."
Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; éstos son los sucesivos escenarios del tango. Después es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo saltando desde las márgenes del Plata al trampolín de París".

El tango es cosa de hombres. La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro encuentra asidero en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las fiorituras interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco.
Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema "El alma del suburbio":

En la calle la buena gente derrocha
sus guarangos decires más lisonjeros,
porque al compás de un tango que es "La morocha
lucen ágiles cortes dos orilleros.

Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente "cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.

Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando es aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en "Estampas de mi tiempo" confirma lo anterior: "El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."

La Música prostibularia. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.
Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes la sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de las clases marginadas , que habitaba en los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como muches otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una diferencia: el ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a los concurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.

Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su "Historia del tango", sostienen que "el tango vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron circunscriptas a los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".
Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa original, no eran todavía letras de tango. demás, y muy relacionada con la música de los prostibulos, nació una poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer que ejerce la prostitución.
En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él genero.

Suburbio y arrabal. La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muches autores insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la estancia, donde la ganaderia extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos Aires y a Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra "El libro del tango" una inteligente distincion entre suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.
Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.
"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla con mayúscula y entre signos de admiración, porque así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida."

Suburbio. Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunian a jugar en las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el inmigrante recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.
Arrabal. El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Alli donde la noche es más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".

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